sinij.veciy.ru

13.12.17
[1]
переходы:37

скачать файл
И.С

И.С. Скоропанова

«Вакуумные» тексты русских неоавангардистов // Стих. Проза. Поэтика: Сб. статей в честь 60-летия Ю.Б. Орлицкого. - New York: Ailoros Publishing, 2012. - c. 369-378.

«ВАКУУМНЫЕ» ТЕКСТЫ РУССКИХ НЕОАВАНГАРДИСТОВ

Под «вакуумными» текстами (называемыми также «объектами») принято понимать тексты, в которых вербальная составляющая сведена к минимуму и даже может ограничиваться только фамилией автора и заглавием, а основное пространство занимает пустота, рассматриваемая как визуальное выражение определенных концептуальных представлений, философско-эстетических идей или художественных задач. Ю.Б. Орлицкий «предшественниками» «вакуумной» литературы считает стерновский роман «Тристам Шенди» с «его принципиальной незавершенностью и замыкающими книгу страницами без текста»1, пушкинский роман в стихах «Евгений Онегин» и ряд других его произведений с пропущенными, но обозначенными строками и строфами, джойсовскую новеллу «Джакомо Джойс», обладающую подобными признаками, к числу первых известных «вакуумных» текстов в русской художественной традиции относит два стихотворения «Из концерта “Divus et Miserrimus”» символиста А. Добролюбова и «Поэму конца» футуриста Василиска Гнедова, завершающую цикл поэм «Смерть искусству». В живописи же Серебряного века прогремели «Черный квадрат» и «Белый квадрат» К. Малевича, визуализировавшие пустоту, прочитывавшуюся как космос, бесконечность, загадочное Ничто (оно же Всё), разгадываемое доныне. Художественная практика свидетельствует о возрождении данной тенденции в русской культуре второй половины ХХ века в связи с реставрацией модернизма, появлением неоавангардизма, зарождением постмодернизма в творчестве представителей андеграунда. Среди прочего они проявляют интерес к феномену пустоты, хотя демонстрируют разные подходы и концептуальные установки, и само понимание пустоты оказывается далеко не однозначным. В одних случаях пустота получает онтологический, метафизический статус, в других — деонтологизируется, рассматривается как ничто, характеризующееся отсутствием каких-либо «проявленных» признаков (тип пространства, времени, внутреннего состояния и т.д.); одни сосредоточиваются на негативной пустоте-отрицании, другие различают в ней позитивный, креативный потенциал либо пытаются соотнести между собой различные типы пустоты. В концептуализме же, возникшем в 1960­ е гг. как «авангард авангарда» (Вс. Некрасов), практиковавшем «изживание» материала (всего «постороннего» искусству) и выдвинувшем на первый план работу с концептами, концепт «пустота» непосредственно визуализируется. Первопроходцем выступала живопись, оказавшая воздействие на нео­авангардистскую поэзию. Например, картина Э. Булатова «Точка» представляет собой черный квадрат с белой точкой по центру. Если учесть цветовую символику, используемую художнику, то его точка прорывает черноту, сигнализируя, что та не абсолютна, за ней есть источник света. «Малое» представляет большое, хотя и невидимое за плотным мраком.

К тому же в концептуализме «проблема перемещается на лингвистическое искусство как источник информации — печатный текст, который не имеет вида литературы. Действительность выступает в виде документа: вещи, надписи, фото»2. «Объектом изображения» становится само слово как посредник между живописным полотном и зрителем. «Нет, не литературный, а визуальный образ слова, его связи с внешним миром и с пространством картины»3 являются темой его цикла картин «ВОТ», разъяснял Э. Булатов.

Последовательное воплощение принцип совмещения изображения (вещи) и слова (суждения о вещи) находит у И. Кабакова, поясняющего, что картина в таком случае выступает как «“поле сознания”, вытесненное наружу и потому как бы существующее объективно»4. Так, последний лист альбома художника «10 персонажей» — пустой. Это «“пустота” не в смысле “ничего” <…>. Это белая, светящаяся пустота, пустота, полная излучающимся белым, точнее, ярчайшим светом, в котором именно из-за этого света мы не можем ничего разглядеть»5. С ней соотносится все остальное, представленное в альбоме. Альбом «Серая бумага» И. Кабакова состоит из 110 листов пустой серой бумаги, и лишь на 2-3 — маленькие наклейки, так что при листании возникает образ серой пустоты — ничем не наполненной жизни обывателей-современников. Альбом же «Белая бумага», созданный по аналогичному принципу, вызывает ощущение просветляющего ожидания и укоренения в белом. «Созерцаемое» слово, вводимое в картины 1970 х, играет роль своеобразного комментатора.

Активизировало роль слова в картине «социальное» искусство неофициальных художников, в русле которого работали многие. Так как в «тусовки» входили и художники, и поэты (нередко же соединявшие в себе обе эти ипостаси), целый ряд последних обратился к коду пустоты в собственном творчестве.

«Вакуумные» тексты демонстрируют тенденцию к синтезу поэзии и живописи (означенного типа). Предпосылкой для подобного сближения были визуальные стихи, интерес к которым возродился вместе с самим авангардизмом. Как нечто переходное, что можно отнести и к визуальным стихам, и к «вакуумным» текстам, воспринимаются соответствующие произведения. Г. Худя­кова из серии «Кацавейка (short fur-trimmed jackets)» (1965-1966). «Кацавейками» поэт называл «листы бумаги примерно 30х40 см, с горсткой слов, расположенных особым образом графически»6, развешанные в комнате на веревках, натянутых от стены до стены. Тяготение к «визуальности», по-видимому, возникло в результате общения с художниками Ю. Жарких, Л. Мастерковой, О. Целко­вым. В визуально-«вакуум­ных» стихах Г. Худяков использовал присущий его творчеству принцип вертикального (а не горизонтального) расположения строк (в чем оказалось воздействие японской поэзии). Впечатления иероглифичности поэт добивался посредством деления слов на слоги. Вызвано это было стремлением, «выделив элементы слова, достичь большей выразительности».7

Слово (текст) у Г. Худякова концептуализирует наполнение пустоты, в которой стихи расположены. Например, в стихотворении «В стакане» поэт передает ощущение, что находится в «стакане», как называют клетушки для заключенных в тюрьмах, и задыхается от нехватки воздуха. Пустота имеет у него негативную семантику отсутствия насущного необходимого — свободы. Свободу приравняли к воздуху, без которого невозможно существовать, А. Пушкин, А. Блок, О. Ман­дель­штам, Б. Пас­тер­нак. У представителей андеграунда было аналогичное мироощущение. Своими стихами Г. Ху­дяков словно вторгается в застойно-затхлую атмосферу, отвоевывая у нее кусок духовного пространства, призывает: «Смените воздух!»8:

В дальнейшем «вакуумность» отделилась от визуальности традиционного типа, по-видимому, чтобы ничто не отвлекало от главного — игры с самой пустотой.

Не только Г. Худяков, но и другие творцы искусства, ушедшие в андеграунд, ощущали себя пребывающими в неком опустошенном мире, где означаемое и означающее полностью разошлись между собой, под видом добра выступало зло, под видом культуры — псевдокультура. У А. Монастырского (как и у И. Кабакова, с которым он тесно общался) в 1970 е-1980 е гг. образ пустоты выступает как чудовищный «взбесившийся вакуум, засасывающий в никуда все начинания человека»9, поселяющий в мыслящих людях тоску, чувство безысходности. Есть у него удачный пример внесловесной передачи психологического состояния человека, обреченного на нихтзайн, посредством использова­ния в тексте кода пустоты10:

П

тоска












куча песка.

устота в стихотворении играет роль подтекста. Наполнение его оставляется читате­лю. Возможно, скажем, такое прочтение: лишенный всяких перспектив человек смотрит через окно во двор и видит привычную, не меняющуюся с ходом времени картину, — вечно разрытую для ремонта труб землю. Куча песка воспринимается как свидетельство того, что опустошенный хаос стал нормой жизни.

Все это переговорено неоднократно, не требует слов. Испытывающему родственные переживания достаточно намека. Пробел в данном контексте напоминает горестный вздох. «Значимая пустота» А. Монастрыского дает представление об опустошенной, бессмысленной жизни послеоттепельных лет, намекает на причины гнетущего душевного состояния автора.

Н
аряду с этим пустота может обретать позитивную семантику. Первым из неоавангардистов это продемонстрировал Г. Айги. В течение десяти лет он работал в Государственном Музее В. Маяковского и устраивал выставки художников-иллюстраторов произведений Маяковского: Малевича, Ларионова, Филонова, Матюшина и других, хорошо их узнал. В архиве Г. Айги сохранилась принадлежащая В. Хлебникову «Страница пустоты и благоговения» — аналог «Белого квадрата» К. Малевича. Наполнение пустоты у В. Хлебникова божественное. К чему-то подобному стремится и Г. Айги, знакомый также с работами художников И. Вулоха, В. Яковлева, М. Шварцмана. Коцептуализирует значение пустоты в его «вакуумных» текстах заглавие и минимальный словесный ряд. Вот триптих «Страницы дружбы» (1964)11:

В триптихе получает реализацию концепт «дружба», в свою очередь символизирующий идею единения, братства, гуманизма. Имеется в виду универсальный гуманизм (неогуманизм, по Г. Айги), распространяющийся не только на взаимоотношения между людьми, но и на отношение к природе, что видно из просьбы поднять опавший лист, сохранить его — как дар природы — в виде книжной закладки. В то же время автор неявно напоминает о том, что с Древа Жизни некогда облетит и каждый лист-человек, и внушает мысль о необходимости бережного отношения ко всему живому.

Пустота, как можно понять, визуализирует здесь сам феномен бытия, то вечное, что обеспечивает продолжение жизни, существование мира. Поэтому ее характеристики — белизна, чистота, тишина (не нарушаемая словом).

Во втором тексте поэт акцентирует связь человека и Вселенной, ведь жизнь — не только земное, но и космическое явление. Пространство между звездой и человеком, визуализируемое пустотой, велико, но тем не менее и то, и другое — часть единого Универсума, и космос у Г. Айги — не враждебен человеку: Вселенная — его большой дом. Пустота воспринимается также как невидимое глазу, но реально существующее поле, пронизанное космической энергией. Образ поля — сквозной в поэзии Г. Айги, и одна из главных его книг озаглавлена «Поля-двойники»: подразумеваются и космические, и земные поля, и «лица-поля», образующие единую систему, разрушение которой опасно для жизни.

В третьем тексте получает визуальное воплощение постулат индийской мудрости «Это (каждый человек) — ты (сам)», воскрешенный к новой жизни русскими символистами и обретающий соборное звучание. И Г. Айги как бы побуждает читателя увидеть в другом своего «двойника», узнать в нем самого себя, то есть преодолеть свой эгоизм и предрассудки, а с ними — отчуждение и вражду, выработать в себе терпимость, доброжелательность, понимание.

В ряде случаев «вакуумные» тексты Г. Айги становятся понятны лишь в контексте всего его творчества. Как правило, он стремится вызвать благоговейное отношение к феномену бытия, создает поэзию, «ударяющую» нас «светом Существенного»12. В его пустоте проступает «осиянность» («метафизика света»).

Мимо опыта Г. Айги не прошли поэты, сформировавшиеся в Лианозово, — Вс. Некрасов, Г. Сапгир, Я. Сатуновский, В. Бахчанян. Но еще более важным для них было общение с художниками, потянувшимися к концептуализму: Э. Булато­вым, И. Кабаковым, Ф. Инфанте, Л. Соковым, А. Аксининым и др. Можно даже сказать, что в 1970 е-1980 е гг. художники составляли основную среду их общения. И. Кабаков вспоминает «ту напряженную атмосферу духовных поисков, всевозможных наитий, импровизаций»13, которая формировала «художественный климат» андеграунда и создавала «воздух», словно «ноосфера», благотворная для жизни, висевший над андеграундной Москвой. Синхронизированность с «воздушным полем», улавливание энергетических «потоков» заряжало творцов искусства, наделяло необходимыми для самоосуществления силами.

Серию «объектов», основанных на игре с пустотой, под названием «ВТ» создает Вс. Некрасов. Название восходит к заглавию 10 й поэмы из цикла поэм «Смерть искусству» Василиска Гнедова, только в центре буквы О, выступающей как эквивалент ноля-абсолюта (по Д. Хармсу), автор ставит точку. Сделал это Вс. Некрасов потому, что обнаружил аналогичное «ВОТ» у Е. Харитонова, и с той же целью, что Э. Булатов в картине «Точка» (в свою очередь цикл из 12 картин под название «ВОТ», реализующий идею «слова в пространстве картины», почти полностью составивший из слов произведений Вс. Некрасова). Представлена некрасовская серия как абсолютно чистым листом бумаги, так и «вакуумными» текстами с одним или несколькими словами. Сравнительно с А. Монастырским пустота у Вс. Некрасова неоднозначна. С одной стороны, это визуальное выражение отсутствия настоящей жизни, причем отсутствия «наступательного», перекрывающего человеку все пути. С другой, в «вакуумных» текстах Вс. Некрасова акцентируется сила сопротивления небытию14:

И





ничего

ничего


спользуемое понятие не только указывает, что в пустоте ничего нет, но и, будучи воспринято в переносном значении (по аналогии с разговорным оборотом: «как дела?» — «ничего»), фиксирует готовность поэта противостоять взбесившейся пустоте, нарушая ее монополию посредством свободного творчества. Возникающая же у Вс. Некра­сова вариативность сигнализирует о неприятии тоталитарной моносемии.

всё


Особенно выразителен «вакуумный» текст «Всё»15. Поскольку в серии «ВТ» данный текст последний, «Всё» сигнализирует о конце; но в то же время оно имеет философское наполнение, указывая, что пустота — это потенциальная полнота: из нее может возникнуть всё (из такой пустоты возникла в свое время Вселенная). Таким образом выявляется и порождающая способность пустоты. Она оказывается средой, в которой возникает слово: «Это — возможность дышать, это простор, в конце концов, это свобода»16. Действительно, слово у Вс. Некра­со­ва — вне советского контекста, изъято из него, окружено пустотой. Оно освобождается от детерминистской зависимости, деидеологизируется. Это именно свободное слово в свободном пространстве, каковое и символизирует пустота.

Г. Сапгир в стихопрозе «Похвала пустоте», созданной уже в 1990 е гг., выявляет многоликость данного феномена, производит своеобразную классификацию разновидностей пустоты. Поэт констатирует наличие пустоты позитивной и негативной. Модификации первой — воздушная среда как неотъемлемая составляющая жизни, детские игры, в которых из пустоты воображение творит виртуальные миры, состояние покоя, необходимое для восстановления сил после больших жизненных перегрузок. Модификации пустоты, воспринимаемой негативно, — бессодержательность человеческого общения, опустошенность жизни, отнятое смертью. Неоднозначна у Г. Сапгира семантика пустоты-одиночества, поскольку одиночество может переживаться по-разному — как несчастье и как благо. Как несчастье — в результате утраты близких людей, отсутствия рядом помогающих выдержать жизнь, как благо — в акте творческой (вариант: научной) работы, требующей отрешенности и сосредоточенности.

Г. Сапгир учитывает фактор пустоты в своих размышлениях о бытии, концептуализирует его в «вакуумных» текстах. Доминирует у поэта продуктивная составляющая пустоты, ее креативное начало. Подобно Вс. Некрасову, в этом случае он рассматривает пустоту как ничто, в котором потенциально заложено всё. Но в отличие от Вс. Некрасова представление Г. Сапгира о пустоте восходит к Дао древнекитайской философии (в чем сказалось его общение с московским «метафизическим подпольем»), почему обозначается с большой буквы. Дешифровка сапгировского понимания Пустоты осуществляется в стихотворении «Рисунки» (1981), включающем в себя «вакуумный» текст, отсылающий к сноске17:





7*




_____

* Здесь тьма людей, растений и существ,

Здесь дни воспоминаний и торжеств,

Здесь мысли, схваченные на лету,

И все, что образуют Пустоту.


Оригинальное графическое оформление демонстрирует, что стоит за креативной пустотой, — все многообразие бытия. Такова же, по Г. Сапгиру, и природа творческого акта: фантазии (воображаемые образы) рождаются из пустоты, создается то, чего раньше не было.

Проясняет авторский подход и комментарий к Пустоте, обозначенной «вакуумным» текстом, в стихотворении «Новогодний сонет» (о чем уже писал Ю.Б. Орлиц­кий18).

Позитивно-значимая Пустота способна породить целый концерт звуков, привести к созданию замечательного произведения искусства, доказывает Г. Сапгир, вступающий в игровые отношения с адресатами поздравления, призванные активизировать ответный сотворческий импульс.

В игровом, по преимуществу комедийном ключе использует код пустоты еще один лианозовец — В. Бахчанян. Его «вакуумный» цикл «Чужая душа» основан на реализации поговорки «Чужая душа — потемки». С этой целью на восьми страницах автор воспроизводит преобразованный в прямоугольник «Черный квадрат» К. Малевича. Листая одну за другой страницы, мы различаем только непроницаемую пустоту. Ее возможно интерпретировать как визуализированную метафорическую характеристику подразумеваемой души — это душа черная, опустошенная. Признак черноты обыгрывается и в вербальном выражении: на титульном листе под заглавием в скобках помещен подзаголовок «(черновик)», а также указано издательство: «Гарлем», на первой странице имеется посвящение Саше Черному и Коле Чернышевскому, на последней содержится информация: «
Цена на черном рынке — 100 р. (черная сотня)»19:

Однокоренные, но разные по семантическому наполнению слова, сопрягаемые воедино и соединяемые с графической чернотой усиливают комедийное звучание «Чужой души». Пародийная тавтология работает на общую идею, черная пустота получает новое измерение.

Игру с белой пустотой ведет В. Бахчанян в «вакуумном» тексте «Тчка», перекликающемся с картиной Э. Булатова «Точка». Как и у Э. Булатова, точка у В. Бах­чаняна символизирует свернутую бесконечность, способную произрасти из пустоты. Но у В. Бахчаняна игра с точкой имеет опять-таки комедийный характер: он расшатывает стереотипы мышления, побуждающие принимать форму за содержание.

Нельзя не заметить, что, обращаясь к одному и тому же концепту, авторы «вакуумных» текстов не повторяют друг друга — совершенно индивидуальны, следуют конкретным задачам, приходят к самостоятельным результатам.

С ходом времени позитивное значение пустоты полностью перевешивает ее негативное восприятие, представители нового поколения неоавангардистов следуют утвердившейся тенденции. Так, В. Барский (по примеру Г. Худякова) удачно совмещает визуальность и пустотность. Интересна такая находка поэта20:

Средствами концептуализма В. Бар­ский дает свой портрет. Метафорически он употребляется одинокой птице, рвущей в небо. Так как подразумевается полет духа, выявляющего себя через творчество (речь), буква «к» отрывается от своей основы и через «воздух»-пустоту переносится ввысь (в верхнюю часть чистой страницы) и размещается под вертикальным наклоном, визуализируя идею подъема. Да и превращение буквы в предлог «к» — способ указать направление движения.

Пустота у В. Барского символизирует огромные возможности, которые открывает свободное творчество.

Потребность проакцентировать эстетическую значимость феномена пустоты проявляется во включении пустотного («вакуумного») фрагмента в состав вербализированного художественного произведения. Сошлемся на поэму «Подозритель» А. Хвостенко, основанную на принципах минимализма. Сокращая размеры глав до пятистиший, четверостиший, трехстиший, однострок, однобукв — местоимений и междометий и проводя используемый прием до логического конца, одну из глав — 32 ю поэт только обозначает цифрой, за которой следует пустота21.

Поэма разворачивается как фрагментированный «поток сознания», и возникающая пустота сигнализирует скорее всего о намеренном молчании лирического субъекта. Это молчание по-своему красноречиво и свидетельствует о критическом отношении к высказанному в предыдущих фрагментах. Высказанное и невысказанное, но обозначенное пробелом, уравновешиваются как эстетически равнозначные.

Встречается также соединение кода пустоты с цитатным письмом, примером чего может служить стихотворение Я. Сатуновского «Лесенка» (предположительно 1968 г.):

Розовый

Синий

платочек

чолку

пущу на

чело

скромные

блядские

гла-

азки

чего же вам надо еще?22 и т.д.

Поэт подвергает пародированию советскую массовую песню, соответствовавшую строгим идеологическим параметрам и дававшую приукрашенный образ действительности, избегая негативного (в сущности, подлинной правды жизни и человеческих отношений). Добиваясь остранения привычного, Я. Сатуновский использует увеличенные пробелы-пустоты между словами и располагает их в виде лесенки, ведущей вниз и символизирующей падение искусства. Нарочито не сбалансированные между собой части стихотворения, дурацкие повторы имитируют примитивизм. По ходу Я. Сатуновский в сниженно-комедийном виде переиначивает слова популярных песен, рассыпанных, не производящих смысла, вскрывает стоящую за ними, зияющую изо всех пробелов пустоту.

Подобные тексты предвещали новации постмодернизма, к каковому обратились и некоторые неоавангардисты — Вс. Некрасов, Г. Сапгир, В. Бахча­нян, В. Друк, не порывая, впрочем, и с авангардизмом (в их творчестве просматриваются обе эти линии). А, скажем, Л. Рубинштейн и М. Сухотин полностью перешли в «новую веру». Их пример отчетливо демонстрирует трансформацию авангардистского концептуализма в постмодернистский концептуализм. Специфика пустоты, с которой продолжают «работать» поэты, здесь своя. Постмодернистский тип пустоты сигнализирует об адетерминированности мышления пишущего каким-либо внетекстовым референтом (Транцендентальным Означаемым). У М. Фуко и Ж. Делеза «пустота» — это отсутствие все собой детерминирующего первоначала, метафизического референта истины, нейтральное пространство дискурса. Такой тип «пустоты» считается условием свободного паралогического мышления — плюралистического, номадического, ведущего к бесконечно разветвляющемуся смыслопорождению. Предпосылки для подобного восприятия пустоты заложили неоавангардисты.

«Содружество» с пустотой оказалось для русской поэзии второй половины ХХ века продуктивным. «Искусство из пустоты» (М. Сухо­тин), давая различные побеги, привело к утверждению в литературе нового типа произведений.

1 Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. — М.: РГГУ, 2002, с. 601.


2 Котович Т.В. Энциклопедия русского авангарда. — Мн.: Экономпресс, 2003, c. 146.

3 Булатов Э. Авторский комментарий к серии «ВОТ» // Эрик Булатов. ВОТ. — М.: Книги WAM, 2006, c. 199.

4 Кабаков И. 60-70 е… Записки о неофициальной жизни в Москве. — М.: Новое лит. обозрение, 2008, c. 51.

5 Там же, c. 133.

6 Лимонов Э. Генрих Худяков // Антология новейшей русской поэзии «У Голубой Лагуны». Т. 1 / сост. К. Кузьминский, Г. Ковалев. Изд. 2-е, стереотип. испр., репринт. — Псков: Псковская обл. типограф., 2006, с. 448.

7 Там же.

8 Худяков Г. Из серии визуальных стихотворений «Кацавейка» // Антология новейшей русской поэзии «У Голубой Лагуны» Т. 1 / сост. К. Кузьминский, Г. Ковалев. Изд. 2-е, стереотип. испр., репринт. — Псков: Псковская обл. типограф., 2006, с. 472.

9 Эпштейн М. Постмодерн в России. — М.: Изд. Р. Элинина, 2000, с. 194.

10 Монастырский А. Небесному носатому домику по пути в Паган. — М.: ОГИ, 2001, с. 135.

11 Айги Г. Разговор на расстоянии: Статьи, эссе, беседы, стихи. — СПб.: Лимбус Пресс, 2001, с. 29, 30, 31.

12 Айги Г. Разговор на расстоянии: Статьи, эссе, беседы, стихи..., с. 134.

13 Кабаков И. 60-70 е… Записки о неофициальной жизни в Москве..., c. 89.

14 Некрасов Вс. Живу Вижу. — М.: При содействии Крокин Галереи, 2002, с. 135.

15 Некрасов Вс. Живу Вижу…, с. 141.

16 Булатов Э. Поверхность — свет // Кабаков И. 60-70 е… Записки о неофициальной жизни в Москве…, c. 343.

17 Сапгир, Г. Стихи для перстня. — Париж, М., Нью-Йорк [б.г.], с. 7.

18 См.: Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе…, с. 604-605.

19 Бахчанян В. Мух уйма (Художества). Не хлебом единым (Меню-коллаж). — Екатеринбург: У-Фактория, 2006, c. 219, 212, 213, 214.

20 Барский В. Одинокая птица // Самиздат века. — Мн. — М.: Полифакт, 1997, с. 563.

21 См.: Хвостенко А. Подозритель // Кедров К., Хвостенко А., Лён С., Сапгир Г. Черный квадрат: Книга стихов. — Париж: Ассоц. рус. худож., 1991, с. 33.

22 Сатуновский Я. Рубленая проза: Собрание стихотворений. — München: Sagner, 1994, с. 19.


скачать файл | источник
просмотреть